Смешно о серьёзном, серьёзно о смешном. Выставка «Двойная перспектива: Современное искусство Японии»

Где:

Московский музей современного искусства. Часть I («Реальность/Обычный мир») –Ермолаевский переулок, 17. Часть II («Воображаемый мир/Фантазии») – Гоголевский бульвар, 10.

 Когда:
14 марта – 6 мая 2012

 

Чтобы в полной мере оценить замысел кураторов выставки, нужно обязательно посетить оба помещения Московского музея современного искусства. Однако стоит сразу предупредить: любителям традиционной японской культуры здесь делать нечего, ибо гейши и самураи – уже давно не тема современного искусства.

Отбросив шутки в сторону, приходится констатировать, что эта выставка не в силах развенчать стереотипы, сложившиеся вокруг японских художников, которые – да – любят игровые мотивы (и все цветастое, пестрое, броское), да – милые, да – помешаны на мангах, покемонах и т.д. и т.п., но при этом в эпоху глобализации и транснациональных корпораций умудряются сохранять своеобразие своей национальной культуры. Японская артсцена (в отличие, например, от русской) может похвастаться цельностью своего облика, и то, как японский совриск представлен сегодня в Москве – лишнее тому подтверждение.

Конечно, это не означает, что творчество японских художников однообразно и шаблонно. Другое дело, что отчётливо считывается грань между теми художниками, которые примыкают, скажем, к национальному тренду и теми, кто всё-таки движется в русле общемирового арт-мейнстрима. Если последние доминируют на первой части выставки («Реальность/Обычный мир»), то по-настоящему японское искусство демонстрируется преимущественно в разделе «Воображаемый мир/Фантазии».

dumb type. pH. 1990

dumb type. pH. 1990

Что касается первого раздела, то лично мне не очень понятно, зачем нужно было привозить видео перформанса Йоко Оно “Cut piece” 1964 года и его же повторение, сделанное в 2003. Только для того, чтобы заполучить знаковое имя? Самое «японское» в этом перформансе было то, что он впервые был показан в Токио. Ещё один перформанс «старой закалки» – “pH” группы dumb type (1990), опять же ориентированный на глобальные процессы в искусстве и поднимающий такие глобальные проблемы, как  тиражирование, массмедизация, тотальное обезличивание… Самое пространство сцены превращено в огромный сканер – символ технического прессинга (или сканнинга) на человека.   



Kishio Suga. Separating space. 1975

Ещё один артефакт из прошлого – занимающая почти целый зал работа Кисио Суги «Разделяя пространство» (1975), откровенно отсылающая нас к первым шагам лэнд-арта. Тут же на стене – телевизор с фотографиями других его ранних работ, в целом, уровня средненького даже для того времени. Его относительно новые работы минималистичны, выразительны и требуют от зрителя немалой внутренней концентрации.     

Kishio Suga. Surrounded fear. 2005

Ёсинори Нива. Разыскивается Владимир Ленин. 2012

Ёсинори Нива. Разыскивается Владимир Ленин. 2012

                              
Абсолютный хит первого раздела выставки «Двойная перспектива» – направленное на нас самих исследование Есинори Нивы «Разыскивается Владимир Ленин»: чтобы подготовить этот проект, художник в течение почти целого месяца собирал по квартирам москвичей  предметы, так или иначе связанные с личностью первого вождя. Об этом даже есть целый репортаж. В итоге образовалась внушительная коллекция артефактов: от партбилетов до соц-арт футболки А. Косолапова «Coca Cola – It’s the real thing. Lenin».  

 

Вообще, судя по выставке, Ленин пользуется у японцев немалым спросом. Так,  в одной из своих работ художник Ясумаса Моримура перевоплощается в Ильича и выступает с трибуны перед толпой «рабочих и крестьян». В работе «Реквием. Смейтесь над диктатором / Шизофреник» (2007) Моримура превращается в Чарли Чаплина в роли «Великого диктатора» и сатирически высмеивает маленького диктатора в каждом из нас: «Разве ваша жизнь, построенная на чужих жертвах, не похожа абсолютно на жизнь диктатора, который заботится только о том, чтобы ему было хорошо?» Но как бы ни было серьезно обвинение, кажется, его невозможно воспринять всерьёз – настолько комично выглядит пародия художника на пародию. 

С юмором относиться к серьезным, казалось бы, вещам – это японцы умеют как никто другие. Взять хотя бы работы Кэндзи Янобэ, представленные на второй части выставки и посвящённые, по сути, ядерной угрозе: это и его «Дитя солнца» (2011), исполинских размеров скульптура мальчика в антирадиационном костюме, наконец-то снявшего с головы защитный шлем (после ликвидации аварии на Фукусиме счетчик Гейгера на груди горит заветными «000»), и «Крошечный лесной кинотеатр» (2004), в котором демонстрируется юмористическая передача на тему того, что в случае угрозы радиационного облучения всегда можно укрыться в этом домике со стальными дверками… И наоборот, какие-то комические ситуации неожиданным образом оборачиваются постановкой серьезной проблемы или нащупыванием «болевой точки». Так, совершенно абсурдный видеоряд “God bless America” художника Тадасу Такаминэ с огромной глиняной головой, стоящей посреди комнаты и время от времени исполняющей гимн США, оказывается, символизирует «существование человека в присутствии глыбы, какой может стать политическая идеология» (текст этикетки).  

Tadasu Takamine. God bless America. 2002 (голова Д. Буша)

То же. Пародия на "Поцелуй" К. Бранкузи

Заканчивая обзор первого раздела выставки, хочется ещё отметить фотографическую серию «Канарейка» Лиэко Сиги (2010) – пожалуй, это самые необычные снимки, которые я видел за последнее время. Эти работы буквально переносят зрителя в какое-то третье измерение, где другая гравитация, другие органы чувств и вообще всё не так – хоть и очень похоже. Абсолютный психоделический беспредел.  

Lieko Shiga. Canary series. 2010

Продолжение следует...

Best. Перформанс Ирины Цезарь "Последний вздох"

Если меня спросили бы, как должен выглядеть актуальный и суперзлободневный перформанс, то  в качестве примера я бы привел "Последний вздох" Ирины Цезарь. К сожалению, сам я на нем не присутствовал, но есть подробные репортажи (например, одного из участников -  Матвея Крылова).

Он же опубликовал отличную фотографию Indre Re:



Комментарий сайта www.fondartproject.ru к перформансу Ирины Цезарь "Последний вздох":

Жесткая по замыслу и действию акция "Последний вздох", в результате которой получились яркие художественные фотографии, – это абсурдисткий перформанс русско-американского художника и философа Ирины Цезарь (Irene Caesar), живущей в Нью-Йорке. Это – проект о применении американскими спецслужбами запрещенной пытки водой – вотербординг (waterboarding) – против потенциальных террористов и политической оппозиции. ...

Ирина Цезарь задумывала акцию "Последний вздох" года два назад, под впечатлением применения американцами пытки водой – waterboarding – против политических инакомыслящих. Осуществлена она была 31 января 2012 – зимой 2012, когда в России развернулся политический активизм, и произведения искусства против политической оппрессии оказались востребованы и зазвучали с новой силой.


Лично мне кажется, что ничего "абсурдистского" в этом перформансе нет. Наоборот, он максимально реалистичен и наполнен абсолютно реальной энергией насилия. Конечно, неподдельную жестокость изобразить гораздо проще, чем искреннюю радость или восторг, но все равно участники перформанса справились со своей ролью великолепно. Вообще было бы интересно было бы узнать про ощущения людей, осуществлявших пытку...

Самоистязание во имя искусства - вещь не новая, однако осуществление подобной пытки по риску в принципе соответствует знаменитой акции "Выстрел" Криса Бурдена; я имею в виду не столько риск смерти, сколько риск стать невольным убийцей. Вызывает ли само осуществление пытки ненависть к "осужденному"? Сразу вспомнился перформанс Марины Абрамович "Ритм 0" (1974), когда зрителям было предложено на протяжении 6 часов поступать с ее телом как угодно: в итоге кто-то даже направил на художницу заряженный пистолет...
Кстати, в том же году был осуществлён знаменитый (и совершенно жуткий по своим результатам) эксперимент Милграма. История человечества наглядно доказывает, что тяга к насилию живет в нас самих - иначе и не объяснить ни Холокост, ни жуткие зверства обыкновенных тюремных надзирателей.

Но насилие - это ещё и эстетическая категория. Мы склонны получать удовольствие от разнообразного "экшена" - в основном, конечно, до тех пор, пока боль не касается нас самих. Поэтому перформанс Ирины Цезарь должен работать как увеличительное стекло, через которое нам демонстрируется акт насилия во всей его искренней наготе: пугающей и красивой, отталкивающей и манящей.

Ангелы на Рублёвке: Александр Харитонов в галерее "Наши художники"

Менее подходящее место для проведения ретроспективной выставки Александра Харитонова (1931-1993) сложно представить: галерея "Наши художники" хоть и собирается переезжать, но пока остаётся в пределах одиозной зоны Рублёвки. Харитонов же не только религиозный художник, он ещё и воплощает собой один из краеугольных архетипов русской национальной культуры: юродивого-бессребреника, по-другому – Божьего человека. Его искусство словно по ошибке затесалось в один ряд с «нонконформизмом» в привычном смысле этого слова – искусством резким и порывистым, то нарочито грубым, то, наоборот, утончённым и эстетским. Пожалуй, именно «нарочитость» – то, в чём Харитонова обвинить никак нельзя. Кажется, что при выборе сюжетов для своих работ он руководствовался каким-то иным, внутренним разумом; о том, что он действовал словно бы по наитию, свидетельствует и сама его манера исполнения: работая без предварительных эскизов, он наносил первые, самые крупные мазки прямо на холст, затем, последовательно уменьшая размер кисти, добивался эффекта жемчужной переливчатости.

Художник-пейзажист, 1977 (фрагмент)

Демонстрация творчества Александра Харитонова в галерее "Наши художники" – безусловная дань моде (в первую очередь среди коллекционеров), с одной стороны, на искусство шестидесятников, а с другой, - на искусство лубочно-примитивно-православное. Сами того не ведая, организаторы выставки "Воскресение" поместили работы художника в максимально враждебный им контекст: частная галерея в районе элитных дач – наверное, самое последнее, что привлекло бы художника при жизни. Но парадокс объясняется очень просто: сейчас модно быть православным, и Харитонов с его церквушками и ангелочками (к тому же ещё и нонконформист) - уверенно растёт в цене...

Александр Харитонов. Художник-пейзажист, 1977. Собрание Павла Ерофеева

Александр Харитонов. Душа Христа, 1992. Частное собрание

Но всё это, конечно, не в обиду организаторам выставки, которым удалось продемонстрировать творчество Харитонова во всём его разнообразии: здесь показаны и псевдо-сюрреалистические (роднящие его скорее с символизмом) работы  1960-х годов, и  лубочно-бисерные симфонии на религизные сюжеты 70-80-х годов, и, наконец, абстрактные картины, которые он создавал в последние годы своей жизни... Последние, по сути, родились из незаконченных этюдов - ведь, как уже было сказано, над своими картинами зрелого периода Харитонов работал поэтапно, начиная как раз с крупных, сильных мазков. Впрочем, его абстрактные работы смотрятся на удивление независимо и вызывают парадоксальные ассоциации с какими-то современными западными художниками: например, "Душа Христа" (1992)  одновременно напомнила мне чем-то работы Джеймса Сиены (род. 1957) и каким-то парадоксальным образом - "вышивки" египетской художницы Гады Амер (род. 1963). Наверное, в последнем случае все дело в колорите той её работы, которая запомнилась мне по 3-ей Московской биеннале (картинка внизу). 

Ghada Amer. Color misbehavior. 2009

James Siena, Non-Slice, 2005

Александр Харитонов. Евангелисты (собрание Павла Ерофеева)

Главное же - поздние работы Харитонова уникальны, в том числе и в рамках его собственного творчества. Что касается личных пристрастий, то меня больше всего поразили его карандашные рисунки, выполненные в своеобразной точечной технике, которая также была характерна и для Бориса Свешникова (1927-1998). Однако если у последнего мир наполнен зловещей энегрией, ощущением тяжести земного притяжения, то у Харитонова фигурки словно бы растворяются в необозримом макрокосме (рисунок "Евангелисты"), в мире царит Божья благодать и гармония ("Пейзаж с Гоголем", "Луч"). 

Борис Свешников. Без названия (?). Art4.ru

Александр Харитонов. Дама на пьедестале, 1960

Александр Харитонов. Пейзаж с Гоголем, 1966

Напоследок хотелось бы сказать, что Харитонов занимает особую нишу в череде русских художников второй половины XX века. Он не эстет и не активный борец с застоем и режимом. Его искусство другое, и нонконформизм его - в слабости, эклектичности, в детской наивности и простоте... Его работы отсылают нас то к народному лубку, то к праздничным плащаницам, украшенным жемчугом и драгоцен-ными камнями. При этом его художественному языку ни чужды самые разные тональности: в одной работе можно увидеть прямую отсылку к Нестерову, а в другой (вроде "Дамы на пьедестале") - даже что-то от сюрреализма. 

 В силу своей нестандартности и взлома определенных шаблонных схем (вроде "художника-нонконформиста") творчество Харитонова сейчас кажется особенным и значительным. Может быть, время покажет, что это не так, однако было бы обидно если бы это произошло только потому, что в данный момент оно отвечает запросам нашего пока еще маловоспитанного думающего бомонд-рынка: чтобы по-настоящему оценить Харитонова, нужно будет ещё научиться понимать специфику его времени.  Сегодня, конечно, никто всерьез не воспринимает ангелочков, но тогда это был ещё тот подрывной элемент.    

Дама в голубом, или Созвездие Большой Медведицы, 1963   

Принцесса с голубыми глазами. Среди замков и слуг, 1974 

По зиме, 1979

Память о древнерусском искусстве, 1970-1980 (фрагмент)

  

Немного из истории выставок: 65 лет «Всеобщей немецкой художественной выставке» (Дрезден)

           Этой осенью немцы могли бы отметить 65 лет с момента проведения в Дрездене уникальной выставки, ставшей фактически единственным свидетельством культурного единения послевоенной Германии, разделённой между т.н. «союзниками». Однако они предпочитают говорить о грустном и акцентируют внимание на 50-тилетии возведения Берлинской стены… Ну а мы пока вернёмся в 1946 год, когда культурная политика советских властей ещё отличалась либерализмом, свидетельством которого может служить первая «Всеобщая немецкая художественная выставка», прошедшая в Дрездене с 25 августа по 29 октября 1946года.

            В Восточной Германии, находившейся с 1945 по 1949год под контролем Советской военной администрации (СВАГ), все культурные инициативы утверждались Управлением пропаганды и цензуры, во главе которого стоял старший полковник Сергей Иванович Тюльпанов (1901-1987). На первых порах политика советского руководства была толерантной и открытой: предполагалось,что немцы сами поймут преимущества советской системы и создадут объединенную социалистическую Германию.

             Важнейшей негосударственной культурно-политической организацией был основанный в Берлине в середине июня 1945 года «Культурбунд» – «Культурный союз для демократического обновления Германии». Его первым президентом стал известный немецкий поэт Йоганнес Бехер (1891-1958), незадолго до этого вернувшийся из СССР, где он жил в эмиграции с 1935 года. «Культурбунд» должен был объединить интеллигенцию на почве отрицания нацистской идеологии и, как гласил его манифест, способствовать распространению демократических идей.

            Точно так же, как и в западных зонах, крупные выставки в Восточной Германии проводятся под контролем оккупационных властей. При этом советской администрацией предпринимались попытки продемонстрировать демократичный характер своей деятельности и привлечь тем самым на свою сторону немецкую интеллигенцию. Например, в конце января 1946года Центральным управлением народным образованием в Берлине было приглашено 60деятелей культуры на совещание, целью которого была выработка задач изобразительного искусства в демократической Германии. Именно здесь было предложено летом того же года провести общенемецкую выставку в Дрездене. Однако уже тогда было очевидно, что руководители СВАГ и члены Коммунистической партии Германии (КПГ) будут ориентироваться в области культуры и искусства прежде всего на официальный«советский» стиль – социалистический реализм. Так, уже в феврале 1946 года на«Первой центральной конференции по делам культуры» член ЦК КПГ Антон Акерман (1905-1973) подчеркивал:

«Наш идеал мы видим в искусстве, которое по содержанию социалистическое, а по форме – реалистическое. Однако мы так же знаем, что такое искусство может иметь ценность только в социалистическом государстве и требует к тому же длительного времени на своё развитие.< ...> В Германии же на данный момент всё ещё находится на стадии перелома и зарождения, поиска новых путей, поэтому невозможно пока вынести приговор в пользу одного или другого художественного направления. <...> Свобода искусства является так же и в этом смысле настоятельной необходимостью».

1943 Карл Хофер. На море

Фактически художникам предоставлялось время, чтобы определиться со своим стилем, пока выбор не будет окончательно и бесповоротно сделан в пользу социалистического реализма. Речь Антона Акермана не давала повода для двусмысленной трактовки позиции партии по отношению к нереалистическим тенденциям в искусстве:

«…достаточно однажды посетить определённые выставки, чтобы с прискорбием констатировать, что[художниками] порой выбираются «измы», которые были опробованы ещё после Первой мировой войны и сегодня не представляют собой ничего лучшего, чем тогда».

Главные критерии для «правильного» искусства были озвучены на этой же конференции: оно, во-первых, должно быть «антифашистским», а во-вторых, – «понятным народу».

         Тем не менее, на первой«Всеобщей немецкой художественной выставке» был представлен практически весь спектр актуального на тот момент искусства. Главной задачей выставки было продемонстрировать всё «современное» (от начала XX века) немецкое искусство, преданное забвению за 12 лет существования Третьего Рейха. Однако характер «Всеобщей немецкой художественной выставки» не должен был быть просто ретроспективным: наоборот, она должна была «стимулировать развитие изобразительных искусств в масштабе всей страны». Таким образом, с политической точки зрения выставка должна была способствовать преодолению границ оккупационных зон.

1946 Вилли Баумейстер. Картина с цветными пятнами

Идея единства Германии была заложена уже в самом названии выставки; сама претензия на «всеобщность» – характерная черта советской экспансионистской политики первых послевоенных лет. Предполагалось,что дрезденская выставка станет «символом культурного объединения немецкого народа», за которым последует экономическое и политическое объединение страны – разумеется, на основе советской зоны оккупации.

           «Всеобщая немецкая художественная выставка» 1946 года – крупнейшее культурное мероприятие своего времени. Всего на выставке были представлены 594 работы 250 художников, самый старший из которых родился в 1867 году (Кэте Кольвиц), а самый младший – в 1922 (Бабс Энглендер).

            В виду организационных сложностей послевоенного времени сложно судить, насколько неслучайным было отсутствие того или иного художника на выставке, однако остаётся фактом, что подбор участников оказался достаточно тенденциозным. Так, например, не было представлено творчество участников объединения «Синий всадник» или не было работ дадаистов, которые,наверное, составили бы слишком сильный контраст экспрессивному реализму местных дрезденских художников.

1936 Ханс Грундиг. Видение горящего города (ГМИИ)

В 1946 году еще доминируют классические формы искусства (живопись, скульптура). Что касается разделения по жанрам, то основная масса работ, показанных в Дрездене, – традиционные (и в политическом смысле нейтральные) пейзажи, портреты, реже – натюрморты. Не столь редким, как в Западной Германии, было обращение к теме войны. Например, можно отметить две картины-воспоминания (или предчувствия), созданные в 1930-е годы: монументальный триптих Отто Дикса «Война» и «Видение горящего города» Ханса Грундига.



1934 Отто Дикс. Война

«Демократичность» выставки заключалась в участии современных западно-немецких художников: во-первых, таких «сюрреалистов» как Карл Кунц или Эдгар Энде, а главное, – самых известных абстрактных художников этого времени: Макса Акермана, Вилли Баумейстера, Фритца Винтера, Карла Отто Гётца, Эрнста Вильгельма Ная и др. 

1944 Фритц Винтер. Лист из серии
 "Движущие силы земли"

1933 Эдгар Энде. Спящие

Проблема однако оказалась в том, что работы этих художников не нашли понимания публики – в отличие от, например, реалистической пластики Эрнста Барлаха или Кэте Кольвиц. Об этом свидетельствуют результаты опроса, инициированного СВАГ, согласно которому примерно 67% посетителей выставка не понравилась – в первую очередь из-за беспредметной и экспрессионистической манеры многих художников.

            Негативная оценка экспозиции со стороны зрителей определила и антимодернистскую направленность прошедшего в Дрездене же с 26 по 30 октября 1946 года «Всеобщего саксонского художественного конгресса», на котором cуть большинства докладов сводилась к тому, что современное искусство до 1933 года не может служить ориентиром для художественного творчества в демократической Германии, поскольку оно выражало интересы капиталистического общества, предвосхитившего наступление фашистской диктатуры (!). На этом конгрессе партийные функционеры выступили с критикой «безыдейной» «формалистической абстракции», которой они противопоставляли «подлинно реалистическое искусство», характеризующееся «точным воспроизведением психологических черт».

1937-1938, Кэте Кольвиц.Башня матерей

              Тот факт, что проведение выставки оказалось поводом для критики (а не для реабилитации) современного искусства позволяет в целом подвергнуть сомнению её демократический характер. «Всеобщая немецкая художественная выставка» была скорее демонстрацией демократических устремлений, в то время как попытка организации дискуссионного поля между «востоком» и «западом» тут же оказалась перечёркнутой проведением конгресса, на котором право обозначить свою позицию получила только одна сторона.

            После дрезденской выставки 1946 года художественная политика в Советской оккупационной зоне принимает всё более догматичный характер.
         Неприятие современного искусства неподготовленной публикой было использо-вано для утверждения в качестве официального стиля соцреализма, который в наилучшей степени подходил для пропаганды не только социалистических, но и гуманистических идеалов. Снова, как и во времена национал-социализма, именно реалистическая традиция была признана в качестве «подлинно немецкой», и должна была противостоять тлетворному влиянию «капиталистической антикультуры». Это, в свою очередь, привело в конце 1940-х – начале 1950-х годов к череде «разоблачений» художников-формалистов, среди которых оказываются и признанные мастера экспрессивного реализма (Отто Дикс, Ханс Грундиг, Вильгельм Лахнит, Хорст Штремпель и др.). Результатом подобной политики в области искусства было то, что можно охарактеризовать как «самоисключение из истории»: речь идёт не только о культурной изоляции ГДР, но и о том, что в течение 1950-х годов из официальной истории искусства был вычеркнут целый пласт произведений «переходной» эпохи. Сама память об этом времени стёрлась, а объединения раздробленной Германии пришлось ждать ещё целых 43 года.